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《寄生虫》前,亚洲电影的冲奥史

2020-02-14 15:02  艾奇体育网

无论今年奥斯卡颁奖典礼上《寄生虫》最终能够获得几个实质性的奖项,仅仅凭借最佳影片、最佳导演的提名,它就已经是二十年来亚洲电影在奥斯卡舞台上的最佳发挥,且算得上是奥斯卡历史上最受肯定的外语片之一。

《寄生虫》

众所周知,北美观众对外语片接受程度不高,学院自身也不例外。这里当然有自身偏见、短视的原因,但更重要的原因还是与奥斯卡奖的实质有关。

奥斯卡归根结底是好莱坞电影工业内部的一场年会,或者说家宴,根本目的是为了表彰、肯定好莱坞工业,它的存在是这个工业体系持续稳定运作的重要组成部分。

在这样的性质下,非美国电影、非英语电影的入围便体现了学院的开放力度,但功能永远是绿叶,是点缀,定然不能喧宾夺主。

所以,迄今没有任何一部外语片获得过奥斯卡最佳电影,这是由这个奖项的本质、设定宗旨所决定的。我们也应该由这个角度来审视学院对于外语片、亚洲电影的接受史,如果只是盲目、一味地指责学院目光狭窄,就是坐井观天,不明情理。

回顾奥斯卡史的亚洲电影,在整个冷战期间,日本电影一家独大,几乎包圆了所有名额,唯二的例外是印度电影《印度母亲》(MotherIndia)、《早安孟买》(SalaamBombay!)。

冷战结束前夕横扫奥斯卡奖项、轰动世界的《末代皇帝》,虽然是纯亚裔题材,但英语表演、意裔导演的组合,让影片的亚洲纯度打了很大折扣。在这个时期,对学院甚至美国观众来说,日本电影就等同于亚洲电影。

《末代皇帝》

冷战的地缘政治因素当然很重要,但艺术内部的美学机制同样重要。日本电影在战前就已经是世界电影的顶级强国,著名的电影理论家、日本电影专家诺埃尔·伯奇(No?lBurch)甚至发表过三十年代日本电影的成就超过五、六十年代黄金期的惊人之论。

横向比较,中国港台地区在冷战期间与美欧一个阵营,但在奥斯卡舞台上没有任何存在感,而这个时期的港台电影与日本电影一比,水平差距之大毋庸多言。反之,在冷战期间是美国直接竞争对手的苏联,从《战争与和平》到《雁南飞》,其电影倒时不时会出现在奥斯卡舞台上。

《雁南飞》

日本电影被欧美接受,与日本电影人的主动出击也有关,这其中川喜多长政夫妇起到了至关重要的推介作用。

川喜多夫妇自上世纪二十年代开始就从事日本电影的对外交流活动,尤其是到了五十年代以后,日本电影与欧洲的交流,几乎都是由川喜多夫妇在引介。著名的法国电影资料馆长时间举办各种日本电影展映活动,都是在川喜多夫人的运筹之下展开。

像是在1963年6月举办的日本电影杰作与全景展,共放映了1898年以来的共计98部日本电影,这对法国评论界产生了很大的震撼效应。

黑泽明、沟口健二这些电影人在欧洲的崛起,有着「日本电影之母」之称的川喜多夫人是重要推手。尤其是《罗生门》一片在威尼斯电影节的轰动效应,川喜多夫人居功至伟。而法国新浪潮导演的一众作品,都是在川喜多夫人的引介下进入日本,对大岛渚、铃木清顺等新导演产生至深影响。

《罗生门》

学院对日本电影的接受和欧洲相比,有同有异。总体概括,学院甚或北美对日本甚至亚洲电影的接受,都是通过欧洲中介。

在这样的背景下,相同点是在冷战年代学院对日本电影的接受基本都是围绕古装电影展开。欧洲电影节在七十年代以前也是这个趋势。以至于著名的电影史学家乔治·萨杜尔在看完沟口健二的《杨贵妃》后大倒苦水,「真的受够了这些中世纪电影!」

这是典型的东方主义心态,观者要看的都是自己想看的东西,他者是被想象建构出来的,异国情调感成为这些被选中的日本电影最直观的特色。

另外一个共同点,就是对黑泽明的接受。黑泽明迄今仍然是最受学院尊敬的亚洲导演,是奥斯卡舞台亮相最多的亚洲导演。

黑泽明的《乱》甚至在没有获得外语片提名的情况下,就获得了导演奖提名。约翰·福特对黑泽明的影响、新好莱坞一代对黑泽明的力挺一直是美日电影友谊的佳话。

《乱》

欧洲方面对黑泽明同样顶礼膜拜,法国国家电影资料馆馆长朗格卢瓦与黑泽明有着极为深厚的友谊。黑泽明甚至是在朗格卢瓦的反复建议下才决心拍摄彩色电影。

在同之外,差异也是巨大。奥斯卡毕竟不是国际电影节,要满足的是北美主流观众的口味,对日本电影的接受肯定是不可能特别高新尖。

所以在这个漫长的冷战年代,学院错过的日本大师名单例举出来会让日本电影迷贻笑大方。最顶尖的三位,小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男,学院全部错过。

稍许安慰的是,日本官方选送小津和成濑的作品不算大师最顶级的代表作,小津选的是《秋日和》,成濑选的是比较冷门的《野性的女人》。导致法国电影评论圈两本重量级刊物《电影手册》《正片》互相攻讦、大打出手的殿堂级导演沟口健二,学院完全错过倒是有些情有可原。

《秋日和》

《野性的女人》

沟口1956年即过世,学院恰恰是在这一年才开始启动外语片的正式评选,之前都是针对在北美上映的外语片给予荣誉奖肯定。

当然,反驳者也可以说,同期的《罗生门》《地狱门》《宫本武藏》都被学院授予荣誉奖,同样在欧洲电影节所向披靡的沟口为什么没有?

之后学院错过的一长串名单还有:今村昌平、筱田正浩、深作欣二、吉田喜重、小林正树、大岛渚、五社英雄、小栗康平。国民导演山田洋次三次被选送,最终凭借古装片《黄昏清兵卫》获得一个提名。

《黄昏清兵卫》

学院对于日本电影甚至亚洲电影的接受到不了高新尖的程度,萨蒂亚吉特·雷伊、大岛渚、今村昌平这些在欧洲享有盛誉的导演被忽视,可以解释成学院评委口味比较主流,但是他们对欧洲现代主义电影接受程度并不低。即便在欧洲都显晦涩的伯格曼,却是学院最受欢迎的外国导演之一。

其他的证明如下,克劳德·勒鲁什、侯麦、路易·马勒、阿涅斯·瓦尔达、贝特朗·布里耶、布努埃尔、埃托·斯科拉、施隆多夫、卡洛斯·绍拉这些欧洲现代主义大师的作品都获得过外语片提名。费里尼、特吕弗、吉洛·彭泰科沃、科斯塔-加夫拉斯、阿莫多瓦都获得过导演奖的提名。

更令人不可思议的,是学院对于亚裔演员的极端漠视。作为传记片的《末代皇帝》,横扫奥斯卡奖,居然连一个演员奖的提名都没有,这里的逻辑很难令人信服,毕竟这还是一部英语电影。

到目前为止,菊地凛子是唯一一位以非英语表演的方式获得奥斯卡演员奖提名的亚裔演员。无比讽刺的是,菊地凛子在让她获得提名的电影《通天塔》里演的是一个哑女!

《通天塔》

亚裔演员有说英语获得提名的例子(柬埔寨华裔演员吴汉润凭借《杀戮战场》获得过最佳男配),但非英语的情况下要想提名只能失语。

由这一点确实可以看出学院对日本电影、亚洲电影的心态。所以日本官方从来就没有送过任何一部在欧洲炙手可热、被黑泽明钦定为日本电影接班人的北野武的作品,他们也意识到学院肯定接受不了北野武风格。

最具讽刺意味的是,日本虽然是奥斯卡奖参与度最高的国家之一,也是获得最多提名的国家之一,但迄今日本只拿过一次外语片奖,得奖作品是主流风格中的主流风格的《入殓师》,无需多家论证,这片获奖,猎奇题材起到了很大作用。影片导演泷田洋二郎在日本当代影坛准一流导演都很难算上。

《入殓师》

冷战结束后,如果不算过于强势的动画片,日本真人电影一下子退出奥斯卡的舞台长达二十年之久。在奥斯卡舞台接替日本电影的亚洲电影是华语电影。这绝非偶然。

华语电影在八十年代初,两岸三地新浪潮接力棒式爆发后,全面走入现代化。电影工业与作者表达持续性地激荡,在如是酝酿积累了十年左右的时间后,整个九十年代迎来了华语电影最巅峰的世纪性大爆发。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、李安、王家卫、关锦鹏、许鞍华、张艺谋、陈凯歌、姜文、田壮壮、李少红、谢飞、贾樟柯等导演的作品终于让华语电影在世界电影文化的版图中占据了不可替代的位置。香港在这个时期成为亚洲电影帝国,成为了全球唯一可与好莱坞相抗衡的电影地区。

在这个时期,差不多十年的时间,有七部华语电影获得了奥斯卡外语片的提名。其中《霸王别姬》《摇啊摇,摇到外婆桥》等还获得了一些非外语片奖项的技术类奖项的提名。

《霸王别姬》

与当年的日本电影一样,学院在这个时期对华语电影的接受依然与欧洲有较大偏差。在欧洲被封神的侯孝贤与王家卫,完全被学院拒绝。侯孝贤九十年代的所有作品甚至没有一部在北美正式公映过,这引发了北美著名影评人乔纳森·罗森鲍姆的极大不满。

在这个时期最被北美接受的华语电影人是张艺谋、陈凯歌、李安。这与学院对冷战结束后的中国想象有关,也与这三位导演的表达方式有关。

《菊豆》《大红灯笼高高挂》是以寓言的方式来为古中国造像,张艺谋在这些作品中以高度仪式化、符号化的方式激烈鞭笞父权专制古老中国的方式,美学上能为学院评委接受,意识形态方面更符合后冷战的气氛。

《大红灯笼高高挂》

《霸王别姬》则以通俗剧模式将同性情欲、历史风暴、京戏符号共冶一炉,不可能有比这东方主义的表述了。

而李安的《喜宴》《饮食男女》则多多少少重复了黑泽明的模式,以西方技术(叙事)讲述中国人伦。

2000年是华语电影持续爆发十年之后的终极华丽绽放。《花样年华》《一一》《鬼子来了》《卧虎藏龙》在当年的戛纳电影节震撼了全球电影媒体。北美市场以及学院对前三部电影的接受程度有限,而集合两岸三地华语电影人智慧的武侠片《卧虎藏龙》,将华语电影在全球电影舞台的商业潜力、文化表达推到了前所未有的高度。

最终,学院给了《卧虎藏龙》最佳电影、最佳导演、最佳外语片的提名,这对亚洲电影来说是空前的成绩。在这之前,包括黑泽明的电影在内,没有一部亚洲电影能做到。学院对这四部华语电影的接受再次验证了其对亚洲电影的认同程度,异国情调感是必备的,但主流美学必不可少,前三部都严重缺乏后一项。

《卧虎藏龙》

新世纪开启后,香港电影历史使命完成,华语电影阵地转移,对外输出能力下降,学院不再对华语片有兴趣。学院对于亚洲电影的接受与认同呈现多元化的趋势,西亚电影、伊朗电影甚至东南亚电影都偶尔会进入学院名单。不过与此同时,学院依然对一些在欧洲封神的亚洲导演不为所动,最典型的就是阿巴斯与阿彼察邦。

最近十年亚洲电影在外语片单元的发挥不错,仅有两个年份缺席,有的年份甚至有两部亚洲电影入围,这与北美近年来强调多元化的政治正确的大环境有关。

受到全球瞩目的《一次别离》,有点像是另一个版本的李安美学,用好莱坞的方式讲述伊朗故事,亲情、宗教、爱情被夹缠在一起层次化地讨论。

《一次别离》

但无论如何,最近十年学院对亚洲的接受总算摆脱了异国情调感,猎奇味日益淡漠。去年获外语片提名的是枝裕和的《小偷家族》完全是当代日本故事,没有寓言,没有隐喻。

最后再回到《寄生虫》。韩国可以看作是继日本、大中华地区后又一个爆发的亚洲电影国家。在过去的二十年,以林权泽、朴赞郁、金基德、李沧东、洪常秀为代表,韩国电影在欧洲影展已屡获肯定,近年戛纳电影节的午夜单元成为韩国电影的独享单元也证明了其类型电影的巨大活力。

韩国电影导演近年也不断地在试探好莱坞,即便成绩还不算耀眼,但尝试值得肯定。以近二十年的成绩,《寄生虫》的落位算水到渠成。

《寄生虫》

《寄生虫》在北美的票房成绩肯定是没法和《卧虎藏龙》相提并论,但论文化竞争力、表达能力肯定毋庸置疑要超过《卧虎藏龙》。

《卧虎藏龙》说到底还是围绕中国性展开,《寄生虫》被欧美瞩目,与其敏锐切入的阶级议题大有关系,实际是延续了《小偷家族》的表达。

这显示出亚洲电影在全球话语权的表达强度有显著提升,影片受关注不再是因为它的民族身份。这对华语片来说是一个重要的启示和鞭策,什么时候我们能摆脱中国议题来表达更具有世界性内涵的故事,什么时候我们才能不被世界影坛仅仅看作是「中国奇观」。


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